De Vihuela

© 1991
Paul Cooijmans bc., bc.

Inhoud

  1. Geschiedenis
  2. Het instrument
  3. De tabulatuur
  4. Techniek
  5. De muziek
  6. Publicaties van en/of betrekking hebbend op vihuelamuziek
  7. Het bewerken en spelen van vihuelamuziek voor en op de gitaar
  8. Literatuurlijst

I Geschiedenis

De vihuela is een op de moderne gitaar gelijkend instrument dat zijn beste tijd kende aan de hoven van Karel V en Philips II in het 16e-eeuwse Spanje.

Door zijn geschiktheid voor zowel polyfonie als akkoordenspel was het instrument een tegenhanger van de in die tijd elders in Europa veel bespeelde luit. De vihuela ontstond uit de luitachtige instrumenten die de Arabieren tijdens de Middeleeuwen naar Spanje brachten. Hoewel de bloeiperiode kort was - vrijwel alle bekende vihuelamuziek werd gepubliceerd tussen 1535 en 1578 - stonden muziek en speeltechniek op een hoog niveau en hadden de componisten aandacht voor het conserveren en doorgeven van hun kunst voor en aan het nageslacht.

Het is niet bekend waardoor precies de vihuela van het toneel verdween toen tegen het einde van de 16e eeuw de gemakkelijker bespeelbare 5-snarige gitaar opkwam, maar feiten zijn dat de ontwikkeling van deze gitaar en het bijna verdwijnen van de luit geleid hebben tot de alleenheerschappij van de 6-snarige gitaar vanaf ongeveer 1770, en dat deze laatste weer sterk lijkt op de vihuela.

II Het instrument

Vihuela was oorspronkelijk de verzamelnaam voor een aantal varianten:

Dit is vergelijkbaar met het Italiaanse woord viola:

Omdat in de 16e eeuw de vihuela de mano de belangrijkste van de drie geworden was, werd hij kortweg vihuela genoemd.

De besnaring was 6-korig. Ter verduidelijking: Een koor kan zowel uit een enkele snaar als uit twee dicht naast elkaar liggende snaren bestaan. In het laatste geval is het koor meestal unisono of in een octaaf gestemd. De twee snaren die een koor vormen worden gelijktijdig aangeslagen.

De koren van de vihuela bestonden uit twee in unisono gestemde snaren, hoewel voor het hoogst klinkende koor ook wel een enkele snaar gebruikt werd. Het instrument kan dus in totaal twaalf snaren hebben. Dit wordt bevestigd door het feit dat de enige nog bestaande vihuela, die in Parijs bewaard wordt, twaalf gaten in de kop van de nek heeft, waar eens de stemmechanieken zaten.

Afbeeldingen, zoals die in het boek El Maestro van Luys Milan waarop Orpheus een vihuela bespeelt, laten vaak andere aantallen snaren en stemmechanieken zien, en hoewel dit artistieke vrijheid kan zijn, hebben er inderdaad veel varianten bestaan. Vrijwel alle gepubliceerde vihuelamuziek is echter bedoeld voor instrumenten met zes koren, gestemd volgens het patroon kwart-kwart-grote terts-kwart-kwart, en minstens tien frets.

Omdat vihuela's in verschillende formaten bestonden en er geen vaste referentietoon was waarop men stemde, zal de absolute toonhoogte sterk gevarieerd hebben, waarschijnlijk tussen D en A voor het laagst klinkende koor en d' en a' voor het hoogst klinkende koor.

Opvallende kenmerken van de in Parijs bewaarde vihuela zijn de vijf grote rozetten en het feit dat nek en klankkast uit een groot aantal stukken hout zijn samengesteld.

III De tabulatuur

Voor de notatie van vihuelamuziek bestonden twee soorten tabulatuur. De componist Luys Milan gebruikte als enige de Spaanse tabulatuur, die daarom ook wel Milan-tabulatuur genoemd wordt:

Hierin stellen zes lijnen de zes koren voor; de bovenste lijn is het hoogst klinkende koor. Arabische cijfers geven aan op welke frets de snaren gedrukt moeten worden (aleen voor de 10e fret wordt een X gebruikt), en het ritme staat in mensurale notatie boven de lijnen genoteerd.

Verticale strepen markeren de puls (compas), die twee- of driedelig kan zijn:

Tweedelig:
of

Driedelig:
of

De punten achter de hele noot en de brevis werden in die tijd niet geschreven.

Aan het begin van iedere compositie geeft Milan een aanduiding voor het tempo:

Deze worden beschouwd als de eerste tempo-aanduidingen uit de muziekgeschiedenis.

De andere vihuelacomponisten gebruiken bijna uitsluitend de Italiaanse tabulatuur. Deze verschilt hierin van de Spaanse dat de betekenis der lijnen omgekeerd is; de bovenste lijn stelt het laagste klinkende koor voor. De lijnen komen dus overeen met de ligging der koren die een toeschouwer ziet, terwijl de lijnen van de Spaanse tabulatuur overeenkomen met de ligging der koren die de speler ziet, als hij op de toets neerkijkt.

Ook bij de Italiaanse tabulatuur staan tempoaanduidingen. Dit zijn uitgebreide versies van de tekens en , die een door de componist vastgestelde betekenis hebben.

IV Techniek

Men speelde met de pink van de rechterhand steunend op de klankkast, waardoor de ringvinger niet goed gebruikt kon worden. Voor snelle toonladderachtige passages bestonden drie aanslagtechnieken:

  1. Met de wijsvinger alleen, waarbij zowel de op- als de neergaande beweging gebruikt werden (dedillo). Dit lijkt op het met plectrum spelen. Een nadeel is dat de op- en de neerslag meestal niet hetzelfde klinken.
  2. Met afwisselend duim en wijsvinger (dos dedos). Hier waren twee varianten van:
  3. Met afwisselend wijs- en middelvinger. Ook dit is een van de moderne gitaartechnieken. Het werd in die tijd alleen nog door vihuelaspelers gedaan, en pas in de 17e eeuw overgenomen door luitisten en gitaristen. De componist Fuenllane vond deze techniek de beste, onder andere vanwege het directe contact tussen vingers en snaren, waar geen plectrum of nagel aan te pas kwam. Blijkbaar speelden tenminste sommige vihuelisten zonder nagels.

De frets waren rond de nek geknoopt en dus verplaatsbaar. Sommige componisten raadden aan om de stemming van de vihuela aan te passen aan de modus van de compositie die men ging spelen door bepaalde frets een klein beetje te verschuiven. Voor dit soort correcties werden ook wel andere methodes gebruikt, zoals het veranderen van de druk die de linkerhand uitoefent, en het zoeken van de toon op een andere snaar.

V De muziek

De vihuelamuziek in de ongeveer tien boeken die tussen 1536 en 1578 zijn uitgegeven bestaat deels uit eigen composities en deels uit meer of minder vrije bewerkingen van bestaande vocale muziek. Bij deze bewerkingen kan het zowel om religieuze muziek, van bijvoorbeeld Spaanse componisten of componisten uit de Nederlandse school, als om wereldse muziek, zoals Spaanse volksmuziek en Italiaanse madrigalen gaan.

De composities en bewerkingen komen in verschillende vormen tot ons:

InstrumentaalVocaal
fantasia
tentos
tiento
differencias
pavana
gallarda
intavolaties
e.a.
villancico
romance
soneto
e.a.

De fantasia begon als een instrumentale imitatie van de vocale polyfone muziek. Toch zijn, vooral bij Milan, lang niet alle fantasia's polyfoon. Van de 40 fantasia's in El Maestro is een groot deel homofoon van karakter. Sommige daarvan bestaan uit afwisselend langzame harmonische gedeelten en snelle toonladderachtige gedeelten (consonancias y redobles). Bij deze laatste, die beschouwd worden als de vroegste voorbeelden van "stile rubato" in de muziek, geeft Milan de aanwijzing dat het belangrijker is elegant te spelen dan precies in de maat.

Hij zegt verder dat fantasia niets anders betekent dan dat de compositie ontsproten is aan de fantasie en het harde werken van de componist. Een aantal composities, die vergelijkbaar zijn met de fantasia's van consonacias y redobles, duidt hij aan met het woord tentos. Dit is afgeleid uit de zin Tentar la vihuela a consonancias mesclados con redobles. De fantasia's van de andere vihuelacomponisten zijn vaker polyfoon dan die van Milan. Zij gebruiken ook wel het woord tiento voor soortgelijke composities.

Differencias of variaties op een thema waren oorspronkelijk instrumentale onderbrekingen van het gezongene in liederen met vihuelabegeleiding. Later werden dit zelfstandige composities, zodat men kan zeggen dat de vihuelacomponisten de variatievorm hebben uitgevonden.

De pavana en de gallarda, een langzame dans met tweedelig compas en een snelle dans met driedelig compas, komen slechts sporadisch voor in het vihuelarepertoire. Het bekendst zijn de zes korte pavanas van Milan. De enige gallarda is van Mudarra.

Andere componisten gebruikten het woord pavana ook wel voor composities die bestaan uit variaties op een ostinate bas (folia).

Intavolaties zijn meer of minder vrije bewerkingen van vocale polyfone muziek. Een bekend voorbeeld is "Cancion del emperador" van Narvaez, dat een bewerking is van het chanson "Mille regretz" van Josquin des Prez.

Omdat het op instrument als vihuela en luit voor de hand ligt om muziek als een opeenvolging van grepen te zien, en dus meer in akkoorden dan in stemmen te denken, zullen intavolaties en ook fantasia's zeker een rol gespeeld hebben in het ontstaan van de homofonie. Dit in tegenstelling tot de fantasia bij bijvoorbeeld Dowland en Sweelinck, en het Italiaanse ricercare, die de voorlopers van de fuga zijn.

Villancicos zijn monodische liederen met vihuelabegeleiding, waarvan tekst en melodie vaak uit de Spaanse volksmuziek afkomstig zijn. Het onderwerp is meestal de liefde. Milan geeft twee versies van ieder villancico, die na elkaar gespeeld moeten worden. In de eerste versie mag de zanger versieringen aanbrengen, terwijl de vihuela een eenvoudige begeleiding speelt (El cantor puede hazar garganta), en in de tweede moet de zanger zich aan de eenvoudige melodie houden (El cantor ha de cantal llano), terwijl de vihuela een uitgeschreven partij heeft.

De versieringen in de zangpartij werden geïmproviseerd, waarbij men zich aan bepaalde regels en cliché's hield. Aanwijzingen hiervoor staan en de werken van de muziektheoretici Ortiz en De Sancta Maria, maar ook de uitgeschreven versieringen in de vihuelapartijen, vloeiende toonladderachtige melodieën, geven een indruk van wat de bedoeling is.

De romances zijn op muziek gezette epische gedichten (ballades) van Spaanse oorsprong, waarvan de tekst vaak mondeling is overgeleverd uit de Middeleeuwen.

De sonetos daarentegen zijn gebaseerd op teksten van Italiaanse dichters zoals Petrarca (14e eeuw) en Sannazaro (15e-16e eeuw).

Bij de villancicos, romances, sonetos en andere liederen met vihuelabegeleiding is de melodie van de zangpartij in de tabulatuur genoteerd; soms in rode inkt en soms in gewone inkt met een streepje erbij. De componisten geven niet aan of deze melodie ook gespeeld moet worden, maar aangenomen wordt van wel.

De vihuelapartijen van deze liederen worden beschouwd als de eerste originele instrumentale liedbegeleidingen; tot dat toe had de instrumentale bijdrage aan vocale muziek bestaan uit het spelen van al bestaan vocale partijen of bewerkingen daarvan.

VI Publicaties van en/of betrekking hebbend op vihuelamuziek

VII Het bewerken en spelen van vihuelamuziek voor en op de gitaar

Door de overeenkomsten tussen de twee instrumenten levert dit geen grote problemen op. Slechts de volgende zaken doen zich voor:

A - Bij het omzetten van tabulatuur in notenschrift moet een absolute toonhoogte gekozen worden. Door de grote variatie in afmeting bij de vihuela's is er niet één enig juiste toonhoogte. Het meest praktisch is uit te gaan van die toonhoogte, die het beste overeenkomt met de gitaarstemming:

Bij het spelen kan een capo gebruikt worden om bijvoorbeeld de toonhoogte van een liedbegeleiding aan te passen aan het stembereik van de zanger.

B - De bij A gekozen stemming wijkt slechts op één punt af van de gitaarstemming: het derde koor klinkt een halve toon lager. Daardoor zullen de grepen die men op de gitaar moet plegen soms wat moeilijker zijn dan de in de tabulatuur genoteerde vingerzettingen. Dit kan opgelost worden door de derde snaar een halve toon lager te stemmen. Dan kan zelfs direct uit de tabulatuur gespeeld worden, wat nog gemakkelijker leest ook.

C - In de tabulatuur staat weliswaar het ritme genoteerd, maar niet hoe lang iedere afzonderlijke toon in een meerstemmigheid aangehouden moet worden. Dit moet geïnterpreteerd worden, en daarvoor is inzicht in de muziektheorie en stijlkennis nodig, zodat persoonlijk voorkeuren ook een rol spelen.

Een algemene richtlijn is dat harmonieën, die kennelijk bedoeld zijn, niet verstoord moeten worden door doorklinkende snaren uit voorafgaande akkoorden. Verder moet beoordeeld worden of de beweging binnen een akkoord harmonisch of melodisch opgevat moet worden en, indien melodisch, hoeveel stemmen er zijn.

Het is praktisch om eerst een objectieve versie te maken, waarin het ritme van de tabulatuur letterlijk genomen wordt, en daarna een subjectieve meerstemmige versie.

D - Wanneer bij het omzetten van tabulatuur in notenschrift de originele notenwaarden aangehouden worden, geeft dit een zeer overzichtelijk notenbeeld zonder friemelige zestienden. Het gevaar bestaat echter dat mensen die niet weten dat in die tijd de teleenheid (compas, tactus) door een hele noot of brevis werd voorgesteld, in halve noten of kwartnoten zullen gaan tellen en daardoor op een te langzaam tempo zullen uitkomen.

Met name het teken is verwarrend. Tegenwoordig betekent dit tweetweede maat, maar in de renaissance gaf dit aan dat de tél tweedelig was, en die tel was een hele noot of een brevis. Misschien zou het daarom beter zijn om in de moderne notatie 1/1 of 1/O in plaats van te schrijven voor de tweedelige teleenheid, en in plaats van 3/2 voor de driedelige:

Als voorbeeld tenslotte Pavan I van Luys Milan, die ik zou spelen in een tempo van ongeveer zestig hele noten per minuut.

IIX Literatuurlijst